INTERPRÉTATION MUSICALE

INTERPRÉTATION MUSICALE

Contrairement à la plupart des autres arts, la musique n’autorise pas un contact direct entre le créateur et son public. La lecture d’un poème, l’observation d’une toile ou d’un buste permettent à l’amateur de poésie, de peinture ou de sculpture d’apprécier sans intermédiaire le message du créateur. En musique – comme d’ailleurs dans le domaine dramatique (théâtre, cinéma) –, il en va autrement. La simple lecture d’une partition offre un pâle reflet de sa réalité, et bien peu nombreux sont ceux qui peuvent se plier à un tel exercice. L’intervention d’un médiateur, l’interprète, qui permet de passer du signe au son, est indispensable. Cet individu – ou ces individus – se présente comme un traducteur de la chose écrite, celui qui la fait vivre. À première vue, la musique serait donc un art défavorisé, le créateur et l’auditeur dépendant d’une tierce personne qui peut être une entrave à la transmission artistique, ne serait-ce que par son absence. Cependant, la musique est peut-être plus riche que les autres arts, car la création revêt, grâce à l’interprète, quantité de visage différents qui profitent autant au compositeur qu’à l’auditeur: écoutée dans plusieurs interprétations, ou exécutée par les mêmes artistes dans des circonstances différentes, la même œuvre acquiert une richesse qui la rend rarement identique à elle-même. Cette phase supplémentaire, ce trait d’union qu’est l’interprète, sont donc essentiels.

Les moyens de l’interprétation

L’ensemble des signes de la notation musicale permet au compositeur de transcrire, avec plus ou moins d’exactitude, ses intentions. Lorsqu’il lit la partition, l’interprète doit faire la part des indications objectives (les notes) et des indications subjectives (les nuances et les mouvements). À mi-chemin se situe le rythme, qui semblerait a priori noté de façon exacte mais qui s’avère sujet, dans la pratique, à bien des fluctuations. Nul n’aurait aujourd’hui l’idée de changer les notes d’une mélodie ou d’un accord, dès lors qu’elles sont écrites. Pourtant, l’histoire de l’interprétation offre plus d’un exemple en la matière, mais l’interprète actuel, peut-être plus scrupuleux que ses prédécesseurs, ne prend ici aucune liberté. En revanche, les nuances lui offrent un champ de fluctuations presque illimité. Les compositeurs utilisent deux sortes d’indications: les unes, dynamiques, peuvent être générales (piano , fortissimo ...), ou spécifiques (accents); les autres concernent le mouvement (lent, vif...) et sont souvent plus précises, car elles se réfèrent au métronome. Mais, dans les deux cas, l’interprète dispose d’une marge, car chaque nuance, chaque mouvement s’inscrivent dans un contexte, celui de la conception générale de l’œuvre. L’art de l’interprète réside dans la qualité de sa traduction, dans la différenciation de sa palette sonore, dans la façon dont il fait vivre les mélodies, dont il met en valeur tel ou tel aspect de la partition. Un récit uniforme constitue une lecture, et non une interprétation. Les phrases sont donc soumises à de légères fluctuations rythmiques et, selon le contexte musical, deux rythmes identiques ne seront pas restitués de la même façon. La précision immuable du premier mouvement de la Septième Symphonie de Beethoven ne peut se comparer au rythme gracieux de la «Sicilienne» de Pelléas et Mélisande de Fauré. Pourtant, il s’agit bien de la même figure rythmique:

et les musiciens savent que, pour en traduire exactement l’effet, il faut écourter la double croche au profit de la croche pointée. La notation, en effet, a elle aussi ses limites. À l’interprète d’enrichir par son intervention la démarche musicale.

Histoire de l’interprétation

Durant plusieurs siècles, compositeur et interprète ne font qu’un. La musique n’est pas encore notée et l’acte créateur appartient au compositeur lui-même. L’époque polyphonique donne un rôle limité à l’interprète, qui choisit seulement les moyens d’exécution (voix ou instruments): la musique est en effet notée in abstracto , sans précision instrumentale particulière, pratique qui subsistera jusqu’au XVIII^e siècle (époque à laquelle des compositeurs comme Haendel écriront des sonates pour flûte ou violon ou hautbois et basse continue). Cependant, ce choix est une des rares prérogatives accordées à l’interprète médiéval: les règles de la notation étant extrêmement strictes, son rôle est restreint à celui d’un exécutant servile.

Au XVI^e siècle, plusieurs notions nouvelles contribuent à donner une importance accrue à l’interprète: simplification des règles de la notation, recherche d’une expression qui dépasse ce qui est écrit, apparition de parties solistes qui s’opposent à la masse.

Dès le début du XVII^e siècle, l’interprète jouit d’un pouvoir extrêmement étendu, au nom duquel il prend avec le texte des libertés difficiles à apprécier aujourd’hui. La musicologie actuelle cherche à reconstituer les usages de l’époque baroque pour restituer des interprétations aussi fidèles que possible, car la musique n’était certainement pas exécutée comme elle est écrite. La notation des XVII^e et XVIII^e siècles laisse une grande part de liberté à l’interprète, qui doit souvent réaliser la basse continue d’après le chiffrage indiqué et ornementer en fonction des signes notés mais aussi en tenant compte des usages en vigueur et de son goût personnel. À cela s’ajoutent les cadences destinées à mettre en valeur la virtuosité de l’exécutant: certaines sont prévues par le compositeur, d’autres sont des occasions saisies par l’interprète. Haendel donnait d’ailleurs l’exemple de cette pratique dans ses concertos pour orgue, où il improvisait largement au cours de l’exécution. De même, les mouvements lents des concertos pour piano de Mozart donnaient lieu à une ornementation improvisée pour compenser une sonorité que l’instrument ne pouvait soutenir durablement. Jean-Philippe Rameau donnait toute liberté à ses interprètes en les autorisant à supprimer les doubles ou variations qu’ils jugeaient trop difficiles. Mais, pour lutter contre certains abus, François Couperin, pour sa part, exigeait qu’on se limitât au texte exact qu’il avait composé. Cela permet d’affirmer, notamment en matière d’ornementation, que les signes notés n’étaient qu’une base de départ autorisant l’interprète à exprimer toute sa personnalité.

La seconde moitié du XVIII^e siècle met fin à cette apogée de l’interprète. Les compositeurs affirment leur volonté par une notation plus précise, et l’exécutant doit trouver une autre voie pour manifester sa personnalité: l’expression prend alors une place plus importante dans la musique. Mais les compositeurs utilisent aussi une instrumentation plus riche, qui diversifie la palette sonore qu’utilisera l’interprète. L’apparition du métronome, breveté par Johann Nepomuk Mälzel en 1816, permet au compositeur de préciser sa pensée dans le domaine des mouvements. La masse des indications figurant sur les partitions s’accroît et l’alternative instrumentale, encore pratiquée – ou tolérée – au siècle précédent, disparaît totalement. Il se produit en outre une uniformisation de la facture instrumentale qui renforce les exigences du compositeur à l’égard de ses interprètes.

Les chemins se séparent vraiment à l’époque romantique. Se développe alors, en effet, la notion de virtuosité, qui définit la haute technicité d’un instrumentiste sans référence particulière à ses qualités musicales. Les derniers compositeurs-interprètes vont engendrer le soliste moderne. Liszt en est le meilleur exemple; il a contribué à plus d’un titre à affirmer la personnalité de l’interprète en tant que tel, forgeant une véritable légende autour de ses apparitions en scène: ne donnait-il pas des récitals en utilisant alternativement deux pianos placés tête-bêche, pour faire admirer tour à tour ses deux profils?

Le public vient écouter l’interprète , qui ne joue plus seulement sa propre musique: Liszt impose celle de Chopin, de Schumann ou de Berlioz; Muzio Clementi, Friedrich Kalkbrenner, Henri Herz, Niccolo Paganini ou Rodolphe Kreutzer font de même.

À cette émancipation du soliste correspond un développement considérable de ses moyens instrumentaux. Un fossé sépare la technique romantique de celle qu’exige la musique classique, et cela quel que soit l’instrument considéré. Il devient donc de plus en plus difficile de se consacrer à la fois à l’exécution et à la composition. La fin du XIX^e siècle verra la scission entre ces deux arts. Cette période transitoire entre le romantisme et le XX^e siècle est généralement considérée comme très libre dans le domaine de l’interprétation: les enregistrements de Ignace Jan Paderewski, Ferrucio Busoni, Pablo de Sarasate, Josef Joachim ou Eugène Ysaýe montrent des qualités techniques indéniables (même si ces artistes ont enregistré à la fin de leur vie), mais aussi de grandes libertés prises à l’égard du texte. De même, les éditions réalisées par les interprètes de cette époque surprennent par leur manque de scrupules: nuances ajoutées, phrasés reconstitués, altérations modifiées... Le «pouvoir» de l’interprète est redevenu considérable. Cependant, le compositeur semble l’admettre, car il s’inscrit dans un contexte où la fidélité au texte passe après l’expression . Ce que les interprètes baroques et classiques traduisaient en ornements et improvisations devient rubato , passion, petites licences. L’interprète est une personnalité dont le compositeur ne peut se passer: véritable vecteur de la musique nouvelle, il suscite la création d’œuvres qui enrichissent le répertoire. Joachim, Sarasate, Ysaýe ont reçu en dédicace les plus grandes partitions pour violon de la fin du XIX^e siècle. Anton et Nicolaï Rubinstein, Hans von Bülow, Eugen d’Albert, Raoul Pugno, Louis Diémer et Ricardo Viñes ont joué un rôle analogue pour le piano. Certains compositeurs comme Ravel sollicitaient même les conseils de leurs interprètes (correspondance avec Hélène Jourdan-Mohrange à propos de Tzigane ). Il semble pourtant que le compositeur cherche à lutter contre ce vedettariat croissant de l’interprète. Sa notation se fait de plus en plus précise. Max Reger en Allemagne, Claude Debussy en France accumulent tant de signes et d’indications qu’il devient impossible de les restituer en totalité.

En matière de composition, la Première Guerre mondiale marque une rupture avec le romantisme. L’évolution de l’interprétation suivra avec un quart de siècle de retard. Alfred Cortot, Jacques Thibaud et Pablo Casals sont les héritiers des grands interprètes de la fin du XIX^e siècle. Wilhelm Backhaus, Artur Schnabel, Yves Nat ou Georges Enesco créent un style nouveau, lié souvent à un répertoire différent: les excès disparaissent et l’interprétation s’inscrit dans un cadre rigoureux. Certes, il reste des glissandos sur les cordes des violonistes, mais le vibrato est beaucoup plus généreux; de même, les pianistes perdent cette fâcheuse habitude de jouer les mains l’une après l’autre. Seul, Cortot conservera jusqu’à la fin de sa vie une certaine tendance en la matière, mais avec quelle inimitable élégance! Il faudra attendre un peu plus longtemps pour que le port de voix des chanteurs ou les points d’orgue sur les notes aiguës s’atténuent.

Dans la période de l’entre-deux-guerres, l’interprétation gagne ses lettres de noblesse; elle fait l’objet de recherches musicologiques et commence à être enseignée. Jusqu’alors, la pédagogie instrumentale se limitait à la technique. Dans le domaine strictement musical, les conseils des professeurs étaient bien souvent inexistants. Les cours d’interprétation, florissants dans les années trente grâce à l’impulsion de Cortot, créent un nouveau rapport entre maître et disciple. N’est admis à ces cours que celui qui possède parfaitement son texte. Le professeur révèle son approche personnelle et aide l’élève – déjà un jeune confrère – à forger la sienne. À la fin du XX^e siècle, on mesure – par la prolifération des masterclasses et des séminaires – l’importance de l’idée de Cortot. Wanda Landowska adopte la même démarche à l’égard de la musique ancienne, qui connaît un regain de faveur: la musicologie et la science de l’interprétation seront vite associées dans ce domaine.

Depuis la Seconde Guerre mondiale, l’interprétation semble victime de son essor trop rapide. Les concours internationaux – en pleine expansion – ont révélé de nombreux talents, souvent coulés dans le même moule, celui des «bêtes à concours». Le développement des moyens de communication et de reproduction sonore a permis des contacts qui ont certainement joué au détriment de la spécificité des écoles nationales. Cette osmose, s’ajoutant à la rigueur qui caractérise notre société, a uniformisé l’interprétation, devenue bien souvent une simple exécution.

Les procédés commerciaux du show business ont fait de l’interprète une vedette à part entière, qui attire à la musique des auditeurs jusqu’alors indifférents ou réfractaires. Le compositeur subit une éclipse: on parle de la Fantastique de Karajan ou de celle d’Abbado. Par ailleurs, les conséquences de l’arrivée du disque compact sur le marché ne sont pas entièrement positives. Si la nouveauté technologique a permis de développer la diffusion musicale dans des proportion inespérées, la prolifération de nouveaux disques a aussi des effets pervers: on enregistre souvent n’importe quelle musique avec n’importe quel interprète et, phénomène plus grave, on fait enregistrer beaucoup trop tôt de jeunes interprètes qui auraient autrefois mûri leur approche des chefs-d’œuvre du répertoire. Certaines carrières lancées ainsi prématurément s’effondrent aussi vite que passe la mode. Dans le même temps, l’interprète prend ses distances par rapport à la musique de son époque, qu’il ne joue pas, accentuant ainsi le fossé qui existe entre les œuvres contemporaines et le public. Pour un Rostropovitch, un Boulez ou un Rampal, combien d’indifférents préfèrent exploiter le répertoire qui les fait triompher? Car le problème se pose souvent en ces termes: l’interprète est-il encore au service de la musique ou se sert-il d’elle pour construire sa carrière?

La musicologie a gagné beaucoup de terrain dans le domaine de l’interprétation depuis les cours historiques de Wanda Landowska à Saint-Leu-la-Forêt. Elle joue sans aucun doute un rôle bénéfique en remettant constamment les données en cause. Car il semble très difficile de retrouver cette liberté dont jouissaient les interprètes jusqu’à la fin du XVIII^e siècle. Toute tradition ayant disparu, les musicologues en sont réduits à des reconstitutions et l’abondance des théories est facteur d’enrichissement.

L’interprétation de la musique contemporaine est devenue affaire de spécialistes avec l’évolution de la notation. L’interprète voit son rôle s’accroître considérablement dans les partitions aléatoires: il participe à la création de l’œuvre. Cependant, celui qui joue la musique contemporaine n’est bien souvent qu’un exécutant qui, faute de moyens (manque de répétitions, partitions mal copiées ou livrées trop tard), assure l’exécution de l’œuvre. «Ma musique n’est pas moderne, disait Schönberg, elle est seulement mal jouée.» L’évolution récente de la musique nouvelle tend à la rapprocher des moyens d’expression et de notation traditionnels, et donc de l’interprète non spécialisé.

Limites de l’interprétation

Si l’interprète est devenu une figure essentielle de l’acte musical, son intervention n’en connaît pas moins des limites qui pourraient constituer un code de déontologie de la profession, sur le plan matériel comme dans les domaines intellectuel et spirituel.

L’interprète traduit la partition. Il lui donne un visage à un moment donné. Mais ses possibilités techniques ont des limites qui doivent lui interdire l’accès à certaines œuvres qu’il ne pourrait servir honnêtement. À cet égard, une distinction s’impose entre les œuvres qui n’ont encore jamais été parfaitement maîtrisées et celles que certains interprètes dominent totalement. Dans le premier cas, mieux vaut une approche imparfaite que le silence ou l’oubli, mais, dans le second cas, l’humilité doit s’imposer, sans exclure un travail à huis clos. Les limites techniques de l’interprète sont étroitement liées à ses limites physiques: taille des mains pour les pianistes, souffle pour les instrumentistes à vent, ouïe pour tous les musiciens, sans oublier les chanteurs, dont l’instrument est précisément leur propre corps.

La connaissance musicologique est devenue indispensable, surtout pour la musique ancienne: Thurston Dart, Raymond Leppard, Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Philippe Herreweghe, les frères Barthold, Wieland et Sigiswald Kuijken, William Christie et René Jacobs font partie de ces interprètes-musicologues qui ont sorti la musicologie de son strict cadre théorique pour lui donner une application pratique. Dans des répertoires plus proches de nous, Alfred Brendel, Paul Badura-Skoda, Claudio Abbado, Riccardo Muti – pour ne citer qu’eux – ont donné des exemples de retour aux textes originaux et de réflexion personnelle qui ont bouleversé des années de tradition immuable. Les difficultés d’ordre musicologique que doit résoudre l’interprète touchent parfois à la facture instrumentale, qu’il ne peut ignorer.

Après une période de purisme excessif, durant laquelle avaient été relégués dans les oubliettes les transcriptions et arrangements qui avaient fait la gloire de nombreux interprètes, ceux-ci connaissent un regain de faveur et sont davantage considérés comme des témoignages d’une certaine vision du passé que comme des faire-valoir. La transcription a toujours attiré les compositeurs, depuis Bach (transcrivant Vivaldi) jusqu’à Ravel (orchestrant les Tableaux d’une exposition de Moussorgski). L’interprète est souvent à l’origine de tels arrangements, quand il n’en est pas l’auteur lui-même pour enrichir un répertoire trop maigre (guitare, harpe...).

L’interprète fait-il acte de création en exécutant une partition ? L’usage veut que l’on parle de recréation pour ménager les susceptibilités. Mais ne faudrait-il pas insister surtout sur l’humilité qui doit présider à la démarche de l’interprète? Recréer signifie redonner vie, ce qui implique que la partition serait morte avant l’intervention de l’interprète. Or le texte existe, il est immuable et il vit sur le papier pour qui sait le lire. L’interprète joue donc un rôle plus modeste, mais bien qu’il ne soit pas générateur, il reste cependant essentiel: il met son talent, son tempérament, ses possibilités techniques au service d’une œuvre d’art qu’il peut soit transfigurer soit défigurer.

L’évolution de l’interprétation de la musique baroque au cours du dernier quart du XX^e siècle constitue un exemple flagrant de l’amplitude qui existe en matière d’interprétation, amplitude qui est encore accentuée par l’imprécision de certains manuscrits ou par l’importance d’usages non écrits qui ne nous sont parvenus que partiellement. Si la première génération d’interprètes «baroqueux» adoptait une démarche excessivement scientifique, la seconde s’oriente davantage vers des solutions subjectives où les réactions personnelles des exécutants reprennent le dessus, l’exemple le plus frappant étant celui de Nikolaus Harnoncourt, qui abandonne les instruments anciens au profit de l’orchestre moderne pour jouer Mozart, Beethoven ou Schubert, mais en appliquant une démarche d’interprétation entièrement renouvelée. D’autres passerelles s’édifient, qui viennent désenclaver le monde des spécialistes de la musique ancienne: des compositeurs contemporains écrivent à leur intention, et n’a-t-on pas vu Philippe Herreweghe diriger le Requiem de Fauré?

L’équilibre entre l’esprit du texte et son respect constitue une des missions essentielles de l’interprète, une des plus fluctuantes aussi. Comment s’en étonner? L’interprète ne reflète-t-il pas, d’une certaine façon, la société dans laquelle il vit? L’interprète hors du temps fait figure d’exception. Il parvient à ce stade lorsque sa démarche personnelle lui permet d’entrer en contact direct avec l’œuvre, au-delà du public et de toute les considérations matérielles: inspiration, état de grâce... Edwin Fischer disait: «Tous les liens se dénouent, tous les complexes s’évanouissent et vous planez. On ne sent plus: je joue, mais ça joue, et – tenez: tout est juste [...]. Le plus grand bonheur de l’artiste: n’être plus que médium, médiateur, entre le divin, l’éternel, et les hommes.»

Encyclopédie Universelle. 2012.